SOUS LE REGARD DE REMBRANDT : CONSIDÉRATIONS ÉPARSES SUR L’ART, LA PEINTURE ET SON EXPOSITION

Posté le 26 février 2016 par apreslhistoire dans Art et littérature

Aux fantômes de l’enfance…

 « Venez et voyez. »
Jean, 1, 39

« [...] l’évidence primaire en art,
c’est le pouvoir qu’a l’oeuvre de mettre l’âme humaine en vibration. »

Philippe Sers (1)

« Depuis que la culture s’est détachée du culte et s’est faite culte elle-même,
elle n’est plus qu’un déchet…»
Thomas Mann (2)

Rembrandt jeuneRembrandt, Autoportrait d’un jeune homme (1629)

Prologue : le regard vide

Cette note qui, à l’instar de toutes celles mises en ligne sur ce site, est celle d’un amateur, est sans doute la conséquence plus ou moins consciente d’une déception, d’une incompréhension et d’un découragement passager…

Visitant à nouveau l’église du très joli village de Beuvron-en-Auge (Calvados) en septembre 2015, je prenais quelques photographies de cette église du XVIIe siècle, sans cachet extérieur particulier (de mon point de vue), mais dont l’intérieur mérite le détour et même la contre-visite. On peut y voir de belles statuettes restaurées, dont certaines du XIVe siècle, une reproduction d’Assomption du Titien (que le dépliant présente comme un tableau du maître avant de préciser qu’il s’agit d’une oeuvre inspirée de l’artiste mais le charme et la surprise fonctionnent bien et l’on y reconnaît la fierté justifiée de celles et ceux qui entretiennent et valorisent l’édifice), une série de lustres en cristal de Bohême et quelques tapisseries. (3)

Achevant ma visite, discrètement posté au fond d’une travée pour mieux admirer et photographier le fameux « Titien », je vis arriver un jeune et joli couple d’origine européenne (la précision est délibérée au regard de ce qui suit). Je le vis déambuler très rapidement dans la nef et repartir aussi vite qu’il était entré dans ce lieu ouvert mais qui ne relève pas d’un parcours obligé. L’église, située à l’extrémité du village, peut ne pas être visitée ; le charme des lieux, de la rue principale (et quasi unique), des boutiques et des cafés-restaurants peut suffire au bonheur légitime des touristes et même des habitués. Ce couple avait pourtant décidé d’entrer dans l’édifice.

Mais rien n’attira un instant son regard, ni le « Titien », ni les statuettes pimpantes et ripolinées, ni ces lustres, ni les tapisseries, alors même qu’un dépliant à l’entrée propose un parcours de visite, fournit quelques explications utiles et permet à chacun de découvrir l’édifice et d’en ressortir un peu plus éclairé que lorsqu’il est entré (librement). Non, rien n’a capté l’attention de ce joli couple, rien ne l’a fait s’arrêter un instant pour regarder, sans même contempler, ce qui n’est pas un chef-d’oeuvre mais une oeuvre touchante, artistiquement digne d’intérêt et dont on sent bien qu’elle fait partie de l’âme de ce village réputé et attachant.

Photographie : Emmanuel Fournigault

Photographie : Emmanuel Fournigault

Assomption, d’après Titien, église de Beuvron-en-Auge (Calvados)

Cet épisode n’a rien d’exceptionnel, chacun peut le vivre, souvent, quand il déambule dans des lieux qu’il affectionne et dont il aimerait partager l’attachement qu’il éprouve, le profond respect qu’il ressent pour celles et ceux qui sont, à juste titre, fiers de « leur » église ou de tout autre monument qu’ils préservent et ont envie de faire connaître. Pourtant, dans le parcours de visite (en fait de revisite pour certains lieux) que j’avais approximativement établi dans ces deux départements de l’Orne et du Calvados qui me sont chers (désolé pour la Manche et ses habitants que je connais moins mais dont je m’approche au fil des ans..), cet épisode m’a marqué et attristé alors même que les médias ne cessent de faire la promotion des expositions, des nouveaux musées et que certains, au ministère de la Culture (sic), s’enorgueillissent de statistiques qui attesteraient d’un engouement pour l’Art…

Je crains, avec plus férus d’art que moi, qu’il y ait un malentendu ou, plus précisément, plusieurs malentendus, dont cette note d’amateur ne saurait prétendre analyser et encore moins expliquer de façon savante et exhaustive l’origine.

Tâchons néanmoins et modestement de proposer quelques explications, fruit non seulement de certaines lectures mais aussi d’expériences, puisque, comme le savent celles et ceux qui suivent les élucubrations de ce site, l’expérience, l’apprentissage, le cheminement inlassable sont la marque des notes ici publiées sans autre souci ou espoir que de partager (sans ambitionner de convaincre) à l’heure où le partage, le « participatif » sont érigés en valeurs sans que quiconque ait osé demander quels en étaient le sens et l’objet. 

Le musée imaginaire

Dans le village de l’Orne où j’ai grandi et vécu les presque vingt premières années de ma vie, il n’y avait pas de musée. Le seul musée proche était celui de la ville, chef-lieu de préfecture, Alençon, qui comptait aussi un joli musée de la dentelle (le célèbre point d’Alençon) qui a disparu et dont les collections ont été rapatriées au musée de la ville. En dehors de ce musée (dont les collections ont été enrichies depuis lors), l’ouverture à l’art et, plus particulièrement à la peinture, reposait donc sur les livres mais aussi les églises, à commencer par celle de mon village, l’église des joies et des peines… J’ai longtemps conçu de cette découverte de l’art, hors des grands musées et des expositions courues, un sentiment de regret, une impression diffuse de manquer quelque chose, d’être éloigné de « ce qu’il fallait voir » et que certains voyaient parce qu’ils allaient à Paris ou dans quelque grande ville.

L’accès à la peinture se faisait ainsi par les monographies, la consultation des encyclopédies et des dictionnaires, des histoires de l’Art (dont celle de Sara Cornell offerte l’année de mes quinze ans et dont aucune page, ou presque, ne m’a échappé). Les églises, quant à elles, étaient moins l’occasion de découvrir des chefs-d’oeuvre (souvent réservés aux églises des grandes villes) que d’exercer son regard, de ressentir et de comprendre l’importance de la lumière, « l’évolution » des peintures, des sculptures, selon le temps et l’heure du jour.

L’école aussi jouait son rôle : de l’institutrice du cours élémentaire ou moyen qui collait sur une planche la reproduction d’une oeuvre – tel un musée improvisé -, organisait une séance de diapositives autour d’un peintre, aux manuels d’histoire ou de littérature qui comptaient de nombreux tableaux, reliés à un fait d’armes, une époque majeure, une oeuvre classique, en passant par les couvertures de livres qu’il nous était demandé ou conseillé de lire, l’art était là à sa façon (il m’arrive encore de préférer tel ouvrage dans une collection donnée plutôt qu’une autre, au seul motif que la première page de couverture me plaît davantage et qu’elle participe au plaisir de la lecture, à l’excitation de la curiosité).

Photographie : Emmanuel Fournigault

Photographie : Emmanuel Fournigault

Église de Saint-Germain-du-Corbéïs (Orne)

De cela, de cette présence discrète mais presque permanente de l’art, je ne me suis évidemment rendu compte qu’après, lorsque j’ai pu accéder aux « oeuvres en vrai » et, parallèlement, le regret que j’avais ressenti enfant puis adolescent est devenu souvenir heureux. Ce musée imaginaire, fait de la compulsion des ouvrages est apparu dans toute sa richesse, souvent désordonnée, et certaines oeuvres vues de près m’ont semblé presque familières lorsque je les vis. De même, la fréquentation des églises, l’observation des vitraux, manière de compensation des musées éloignés et magnifiés, se sont révélées décisives : une forme d’apprentissage dont la portée n’apparaissait pas sur-le-champ, ni même dans les années qui suivirent, mais qui s’avéra précieuse lorsqu’il s’est agi de se confronter, jeune adulte, aux oeuvres, aux chefs-d’oeuvre, parfois intimidants…

La dimension divine de l’Art, le fait qu’il soit indissociable d’une forme de transcendance (ce qui n’implique pas qu’il soit toujours religieux), que, même dans son expression la plus simple, il ne soit pas le strict reflet de la réalité mais qu’il appelle, tende vers un au-delà, élève l’âme autant qu’il la nourrit sont apparus assez tôt, ont imprimé, progressivement, ce rapport personnel à la peinture, comme à la sculpture. L’idée – à peine consciente pour l’enfant et un peu plus claire pour l’adolescent – que l’Art et le Divin avaient partie liée fut ensuite vérifiée, étudiée, éprouvée, tant par la découverte, l’analyse guidée ou pas des oeuvres que par la lecture de plus éclairés que moi. 

Kandinsky, Baudelaire, Jean Clair : méditation avec plus grands que nous 

Kandinsky : l’âme et la peinture ou la recherche de l’intime vibration 

La question du rapport de l’Art, et singulièrement de la peinture, au Divin et, plus généralement, à la spiritualité est une question essentielle qui, tôt ou tard, se pose à l’amateur comme elle se pose à l’artiste lui-même. Kandinsky (1866-1944), dans son maître-essai, Du Spirituel dans l’art… (4), réfléchissant à la façon dont l’artiste choisit ses couleurs, écrit ainsi :

« Il est [...] nécessaire que l’artiste cultive non seulement ses yeux, mais également son âme, afin qu’elle soit capable de peser la couleur sur sa balance et de n’être pas seulement active à la réception des impressions extérieures [...], mais puisse également agir comme force déterminante au cours de la création de ses oeuvres. » (5)

Kandinsky croyait profondément au langage des couleurs au sens où les couleurs peuvent (ou pas) parler à l’âme et cultiver sa sensibilité. Tout artiste moderne (pour le dire très rapidement) qu’il était, il n’avait en rien rompu avec une partie de ceux qui l’avaient précédé et avait pour souci que le rôle éminent de la peinture – au-delà de l’évolution des mouvements – fût préservé et même protégé d’une forme d’art par trop tourné vers lui-même. Kandinsky ajoute ainsi : 

« La peinture est un art et l’art dans son ensemble n’est pas une vaine création d’objets qui se perdent dans le vide, mais une puissance qui a un but et doit servir à l’évolution et à l’affinement de l’âme humaine, au mouvement du Triangle. Il est le langage qui parle à l’âme, dans la forme qui lui est propre, de choses qui sont le pain quotidien de l’âme et qu’elle ne peut concevoir que sous cette forme. » (6)

Cette citation – peut-être difficile en apparence – renvoie à plusieurs notions majeures pour Kandinsky : le Triangle est le symbole de la vie spirituelle. Il le divise en sections dont la plus étroite est située au sommet. C’est également la plus sensible, celle à laquelle n’accèdent pas nécessairement tous les hommes, au même moment. A chaque section correspondent des hommes, plus ou moins sensibles, mais aussi des artistes et chacun essaie d’accéder à la section supérieure mais peut aussi rétrograder de section parce que le « pain de l’âme » n’est pas de bonne qualité.

En d’autres termes, plus immédiatement compréhensibles, Kandinsky alerte sur les dangers d’un Art qui tromperait celui qui le regarde, fournirait un « pain impur ». Kandinsky croit profondément au temps dans l’Art et c’est une des explications de la métaphore du Triangle. Le temps dans l’Art c’est le temps de l’observation, le temps de la découverte qui ne saurait donc être celui de l’immédiateté, de la manifestation brutale du sens. C’est un apprentissage qui suppose à la fois une oeuvre élaborée dans cette perspective du temps mais aussi des amateurs d’art qui ont ce souci du cheminement dans l’oeuvre, d’une progression (mais non d’un progrès bien sûr…) qui correspond aussi au cheminement de l’âme. (7)

Kandinsky avait sans doute pressenti le risque d’un Art qui ne parle pas à l’âme, d’un art immédiatement ou en apparence, tout au moins, compréhensible, disponible sans efforts, qui n’exige rien du regard et ne nourrit pas l’âme.

Photographie : Emmanuel Fournigault

Photographie : Emmanuel Fournigault

La pesée des âmes, église de Saint-Céneri-le-Gérei (Orne)

Baudelaire : imagination, naïveté et modestie ou l’infinie richesse de l’enfance 

Charles Baudelaire (1821-1867) – qui visita très jeune les Salons avec son père François – et fréquentait régulièrement le Louvre (le Louvre de son époque…) a eu très tôt une relation profonde et presque intime avec la peinture. Ses Écrits sur l’Art (8)qui s’étirent de 1845 aux quelques années qui précédèrent sa mort, l’attestent. Ils ne sont d’ailleurs pas seulement des critiques de tableaux (ce qui serait, au demeurant déjà beaucoup, sous la plume superbe et profonde de Baudelaire) mais aussi une belle méditation sur les qualités que requiert l’art, tant chez le créateur que chez l’observateur ou le spectateur. Baudelaire a senti (le verbe est utilisé à dessein car Baudelaire croyait profondément à l’expérience sensible et, surtout, l’éprouvait) les risques majeurs que l’art encourait à l’époque moderne : la domination de l’esprit de système, la sophistication (l’esthétisme théorisé et désincarné) et, plus encore, l’idée de progrès, « ce fanal perfide » selon son expression. Baudelaire dit ainsi dans un passage connu des Écrits :

« Pour échapper à l’horreur de ces apostasies philosophiques [la succession infinie des systèmes de pensée qui se tuent ou se démentent les uns après les autres], je me suis orgueilleusement résigné à la modestie : je me suis contenté de sentir (cf. supra) ; je suis revenu chercher un asile dans l’impeccable naïveté. » (9). C’est cette vertu essentielle de l’enfance, la naïveté, qui lui paraît être « la clef de l’ouverture d’esprit, aussi bien face au neuf que face à l’inconnu. » (10) C’est cette approche de l’Art, de la peinture, plus spécifiquement, mais qui déborde le seul art pictural, qu’il défend et qui explique, pour partie, ses choix, ses louanges et ses critiques parfois féroces (Millet en fit les frais comme le rappelle Roberto Calasso dans son superbe ouvrage, La Folie Baudelaire (11)).

A cette vertu première, à cette qualité de l’enfant encore immunisé contre ce que Baudelaire, avec d’autres, appelle le « philosophisme », il faut ajouter l’imagination, le culte de l’image qu’il oppose à la domination du réalisme. Francis Moulinat, dans sa belle présentation des Écrits, dit ainsi :

« C’est donc l’imagination, faculté supérieure, qui réalise la synthèse de toutes les autres facultés, lorsqu’elle participe à la production d’une oeuvre. Tout art, pour Baudelaire, est avant tout une « cosa mentale » [...]. De la conception à l’exécution, l’artiste suggère plus qu’il ne montre. Sa peinture traduit fidèlement un rêve, qui doit à son tour faire lever le rêve du spectateur. La couleur, le romantisme, l’idéal, le beau lui-même se sont ordonnés sous le pouvoir de l’imagination. Elle seule, en fait, génère les images possibles de la réalité. » (12)

Baudelaire souligne aussi, à plusieurs reprises, l’importance du Divin mais, évitant justement l’esprit de système, il s’empresse, abordant cette question, de relever que ce n’est pas nécessairement la foi du créateur de l’oeuvre (si l’on ose dire) qui importe mais son rapport au Divin. Ainsi, constatant, au Salon de 1859, la disparition – ou à tout le moins le repli – des oeuvres religieuses (constatation que d’autres critiques faisaient aussi), il souligne que la foi ne suffit pas ou, plus exactement, qu’elle n’est pas nécessairement la question, rappelant que « [...] des artistes impies et athées [produisent] d’excellentes oeuvres religieuses. » Et d’ajouter : « Disons donc simplement que la religion étant la plus haute fiction de l’esprit humain [...], elle réclame de ceux qui se vouent à l’expression de ses actes et de ses sentiments l’imagination la plus vigoureuse et les efforts les plus tendus. » (13)

dante-1Eugène Delacroix, Dante et Virgile (1822)

Tentons d’aller un peu plus loin, sans prétendre ni à l’exhaustivité, ni même à la certitude de l’idée avancée : Baudelaire, se méfiant à la fois de l’idéologie du progrès (progrès sur lequel il a écrit des pages superbes dans cet ouvrage) (14) croyait profondément, comme le rappelle Roberto Calasso, à l’analogie, à la correspondance. Pour le dire en amateur (et donc de façon imparfaite) : dans le monde (créé de notre point de vue), il y a un réseau de relations, les choses, les arts, la nature, la langue se répondent forment une toile en quelque sorte (pour reprendre la métaphore de Calasso), qui n’est pas figée, qui évolue mais qui ne saurait survivre à la segmentation, à la séparation et encore moins à l’abolition du Divin (qui est autre que la foi, laquelle peut aussi figer, séparer si elle n’est qu’attitude, « positionnement » comme dirait le langage corrompu).

Or l’Art (et la peinture au premier rang) participe de cette approche. Il est une composante de la toile qui se tisse, se défait parfois, se retisse mais peut aussi être détruite par l’esprit de système, par la volonté prométhéenne de tout expliquer et de faire entrer l’infinie diversité dans une totalité explicable et figée (c’est-à-dire ordonnancée par un système de pensée.). Roberto Calasso rappelle ainsi cette formule splendide et éclairante de Baudelaire : « les choses [se sont ] toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme complexe et indivisible totalité. » (15)

Nous n’irons pas au-delà de ces quelques citations et propositions, par manque évident de clairvoyance et de savoir. Mais ces quelques extraits permettent, nous semble-t-il, de mieux comprendre en quoi l’Art (la peinture en l’occurrence) participe d’une forme d’explication (jamais finie) du monde, d’une façon d’habiter ce monde. C’est ce rapport intime et essentiel (au sens philosophique du terme) à l’Art qui permet de cheminer, sans prétendre tout comprendre, tout savoir sur l’histoire de l’Art, la « fabrication des images », l’évolution subtile des mouvements qu’il faut laisser aux spécialistes (à condition, évidemment, qu’ils ne substituent pas la théorie de l’Art à son exploration inlassable, à sa contemplation au sens où la contemplation n’est pas détachement et fuite du monde mais participation au monde, tentative de l’habiter, comme tente de le faire la poésie elle-même). Tout cela ne peut être vécu, senti ou ressenti que parce qu’un jour, sans rien comprendre, sans être armé de la théorie, de l’histoire, de la connaissance livresque, on a ressenti quelque chose en observant, mais en observant sans but, sans motif, gratuitement, comme l’enfant peut le faire pour peu qu’on n’ait pas détruit trop tôt chez lui l’esprit de naïveté et d’admiration pure, sans calcul, sans tentative d’explications… Ce rapport intime et presque inconscient est, à notre sens, déterminant. Mais est-il encore possible ? 

C’est la question que Jean Clair (né en 1940) pose, parmi d’autres, dans nombre de ses ouvrages.

Photographie : Emmanuel Fournigault

Photographie : Emmanuel Fournigault

Basilique de Reims

Le regard lucide de Jean Clair : ou l’épuisement d’une civilisation 

C’est donc avec Jean Clair, ce grand historien de l’Art et de ses formes, conservateur des Musées de France, et membre de l’Académie française, que s’achève, pour le moment, cette succession de méditations. Jean Clair, issu d’un milieu rural et modeste, est parvenu aux plus hautes fonctions de l’institution des Musées. Mais il n’a jamais oublié d’où il venait, non socialement (laissons cela aux amateurs de sociologie ou d’auto-fiction, il se pourrait d’ailleurs que ce fussent les mêmes) mais culturellement, au sens noble du terme. Il a approché l’Art par la religion et le paysage chrétien dans lequel il a grandi (la Mayenne notamment). Ses essais comme son Journal (dont le dernier volume, La part de l’Ange, vient de paraître au moment où cette note est rédigée (16)), constituent une réflexion, à notre sens majeure, sur l’Art, ses formes, sa perception mais aussi sur son exposition et sur le regard que nous lui portons, avec lequel nous prétendons l’observer, sinon le contempler.

Jean Clair rappelle dans ses ouvrages l’origine moderne du musée (grosso modo le XVIIIe siècle et l’esprit des Lumières) mais aussi, s’agissant de l’Occident (mais pas seulement), le lien intime entre l’Art et le christianisme. Il ne cesse de rappeler  (17) le lien plus qu’étroit entre culte et culture mais aussi l’évolution qui nous a fait passer du culte à la culture et de la culture au culturel en s’éloignant insensiblement du culte (ceci dit en termes évidemment très schématiques). D’un enracinement (le culte), le mouvement des idées et des moeurs a conduit in fine au culturel, c’est-à-dire à quelque chose qui n’est arrimé à rien. Ce mouvement (ou ce processus) a une double conséquence : il donne libre cours à ce qu’on pourrait appeler (pour employer volontairement le vocabulaire de la psychanalyse) un Art du « Ça », comme il existe une littérature du « Ça » : une production désordonnée sans limites et sans règles transcendantes. Mais ce mouvement façonne (a désormais façonné devrait-on dire) le regard que nous portons, que notre société porte sur l’Art (et donc sur la littérature ou bien encore la musique).

Jean Clair écrit ainsi : « Le culte avait tissé, entre l’homme et ses dieux, un lien vertical, dirigé du bas vers le haut. La culture, entre l’homme et les hommes, une trame horizontale. Le culturel, c’est à nouveau une circulation verticale, mais en sens inversé. Ainsi conçue, la culture n’est plus que de l’ordre du déchet, ce qui choit, ce qui tombe hors du monde, l’immonde, l’excrémentiel [...]. » (18)

Le regard s’en est trouvé affecté (au-delà de la question majeure de la compréhension des oeuvres elles-mêmes). Jean Clair rappelle ainsi dans le dernier volume de son Journal ce que contempler veut dire : « Contempler, c’est découper dans le ciel un temple, temenos, l’espace que l’on consacrera aux dieux, aussi régulier et fermé que celui autrefois réservé sur la terre aux habitations des hommes [la ferme]. La part des anges pour accueillir la vie et la rendre vivable. Distinguer la beauté du monde et édifier un bâtiment pour la préserver, à l’exclusion de tout autre usage, sont deux choses identiques. » (19)

Cette mutation, presque anthropologique, du rapport à l’Art et du regard porté sur lui ne pouvait qu’affecter les institutions qui lui sont officiellement consacrées : les musées. D’une part, ils sont progressivement devenus des entreprises à finalité principalement commerciale. D’autre part, au nom d’une démocratisation (aussi fictive que mortifère), ils sont devenus des lieux de déambulation où la contemplation a été chassée après que le Divin lui-même a été effacé. Il ne s’agit pas de les fuir (encore que…) mais de savoir qu’on n’y trouvera pas, qu’on n’y trouvera plus (sauf exceptions), la relation intime qu’on peut avoir en regardant en silence et seul, délibérément seul, le vitrail d’une chapelle, une statuette naïve ou une vasque baptismale abandonnée…

Citons encore Jean Clair : « Ainsi, l’abandon de la foi dans les images, la fin de la croyance en leur pouvoir, l’ignorance où l’on se trouve désormais de leurs finalités ont entraîné à leur tour une mutation des lieux qui leur étaient consacrés, le musée public. À quoi sert un musée aujourd’hui ? Moins on comprend les images, plus on se rue pour les dévisager. » (20)

Les esprits pressés ou mal intentionnés (certains « esprits » l’ont déjà écrit) pourraient voir dans la réflexion de Jean Clair  un mélange d’élitisme (alors que la République d’antan, celle-là même dont Jean Clair est issu, s’enorgueillissait de le promouvoir) et de nostalgie réactionnaire (ces esprits n’ayant sans doute jamais réfléchi avec Bernanos ou bien encore Kundera, pour ne citer qu’eux, au sens profond et noble de ces deux termes, victimes d’une dérision généralisée et de la vacuité de nombreux et faux débats). (21)

Ce qu’essaie tout simplement de faire comprendre Jean Clair, c’est que l’Art (et la peinture au premier rang) n’est pas dissociable de la civilisation où il naît et évolue. Il requiert de chacun un minimum, non de connaissances académiques, mais de capacités et plus encore de volonté (par l’apprentissage et l’humilité) à entrer progressivement dans les oeuvres. Il requiert de considérer que cet Art est plus grand que nous, qu’il n’est pas à notre disposition mais que nous lui sommes redevables et que notre regard ne peut être porté sur ses créations sans que nous soyons profondément pénétrés de ce qu’il incarne. Il implique souvent, très souvent, de se replonger dans sa Bible, la mythologie et, s’agissant des seules couleurs (en particulier pour les monochromes ou une partie de l’art dit abstrait), de comprendre et plus encore de ressentir le sens et la portée du choix fait par l’artiste.

Par ailleurs, les musées deviennent ce que Jean Clair appelle fort justement des « musées cénotaphes ». Il n’y a plus rien à voir parce que, souvent, les oeuvres sont accrochées n’importe comment, s’accumulent (comme tous les biens matériels) sans autre finalité que d’être « montrées » pour être vues et que le regard, souvent distrait, qu’on leur porte a fini par les réduire à de simples objets… culturels ; une réification totale qui empêche de replacer l’oeuvre dans la toile des correspondances. Quant aux églises et autres lieux de culte ou, plus simplement de mémoire, ils deviennent muets, figés. Le regard vide en fait au mieux de simples monuments, au pire des vestiges où l’on pénètre comme on est, sans se soucier de sa tenue, sans faire silence, et dont on sort sans avoir perçu et encore moins ressenti l’immense civilisation dont ils sont le témoignage vivant.

Nous vivons, nous semble-t-il, un temps paradoxal : un temps des mélanges indistincts, du métissage superficiel, qui effacent et écrasent, et un temps des séparations violentes qui abolissent les correspondances. Le regard vide serait-il la manifestation ultime de cette évolution ?

Photographie : Emmanuel Fournigault

Photographie : Emmanuel Fournigault

Christ Pantocrator, église de Domfront (Orne)

Épilogue : « Sauver l’obscur » (22)

Dans un autre village, du Pays d’Auge, Villers-sur-Mer, station balnéaire qui a su largement conserver son bâti, à commencer par les superbes villas du XIXe siècle alors propriété de riches familles plutôt légitimistes, il est plus que recommandé de visiter la très belle église néo-gothique de la deuxième moitié du XIXe siècle, l’église Saint-Martin, dont la caractéristique principale est d’être dotée de verrières somptueuses, murs de verre, rares dans l’architecture religieuse de Basse-Normandie et sur lesquelles j’espère pouvoir proposer une note d’ici quelque temps (23). Mais c’est d’un tableau de cette église dont je voudrais parler pour conclure cette note.

Intitulé, Saint Joseph, père nourricier du Christ, il fut peint par Benjamin-Constant à la fin du XIXe siècle dans le style orientaliste qui caractérise l’oeuvre de ce peintre reconnu. En 2015, le musée de Normandie à Caen a eu l’excellente idée de consacrer une exposition, intitulée « Beauté divine ! » qui rassemblait plusieurs tableaux empruntés à différentes églises des trois départements bas-normands. Le tableau de Benjamin-Constant a eu l’honneur de faire l’affiche de l’exposition et cette reconnaissance m’est apparue fort méritée.

Cette belle exposition, qui fut reprise au musée d’art religieux de Sées (Orne), permettait de valoriser et souvent de découvrir la richesse du patrimoine de nos églises de Basse-Normandie mais aussi de mettre temporairement sous la lumière des tableaux qui ne sont pas toujours mis en valeur dans les églises, compte tenu de la difficulté liée à l’accrochage des oeuvres dans les édifices religieux. Puis, après ces quelques mois d’exposition, chacun de ces tableaux a retrouvé sa place dans « son » église, dans son écrin protecteur. Le tableau de l’église Saint-Martin n’est donc plus sous la lumière qui a permis un temps, un bref instant dans sa vie déjà longue, de le voir, de l’admirer, d’y repérer des détails mais aussi de ressentir la chaleur des couleurs qui rend Joseph et son Fils sereins et très liés.

Ces détails, cette chaleur n’apparaissent (et encore très imparfaitement) que lorsque la lumière traverse les vitraux de la chapelle où il est accroché (et non exposé). Située au nord, cette chapelle n’est éclairée que par beau temps, lorsque le soleil l’emporte sur l’ombre ou le clair-obscur : Joseph et son Fils « réapparaissent » alors pour quelque temps, parfois de façon presque fugitive. Pourtant, c’est à cette place que ce tableau me paraît devoir rester. Il est présent mais il n’est pas disponible en permanence, à la différence des tableaux exposés dans les musées. Il n’est là que pour ceux qui en connaissent l’existence et réellement visible uniquement lorsque la lumière céleste a décidé de l’éclairer pour la durée qu’elle a fixée…

Ainsi, échappe-t-il au regard vide, à l’indifférence des touristes égarés ou des fidèles de passage. Il n’est donc pas en permanence souillé par des regards, car le regard, comme les mains négligées, peut salir. Il est là, sa présence discrète rassure le visiteur régulier qui vient prier, admirer pour la énième fois les verrières, la chaire de prédication. Tantôt il peut voir réellement ce tableau, tantôt il n’en devine que les formes. Suspendu dans la chapelle Sainte Thérèse de Lisieux, « notre Thérèse » comme le disent de nombreux Bas-Normands, il surplombe à Noël la traditionnelle crèche qui y est installée : une forme de mise en abyme, de regard dans le regard mais aussi deux moments différents de vie. De ce choix judicieux ou de ce hasard heureux émane le sentiment d’une évidence comme si ce tableau ne pouvait qu’être dans cette chapelle discrète et peu éclairée.

En d’autres termes, tout est en ordre. Et c’est cet ordre-là qui rend à ce tableau son sens profond, loin de la lumière artificielle, qui le préserve des regards de tous ceux qui ont depuis longtemps (et parfois depuis le début de leur existence, de leur « existence de vanité ») tourné le dos au Divin et donc à l’Art.

TableauBenjamin-Constant, Saint Joseph, père nourricier du Christ (1890)

Coda : pourquoi Rembrandt ?

Au terme de cette note, plus fragmentaire qu’organisée, le lecteur – qui m’a fait l’amitié d’aller jusqu’au bout – peut légitimement se demander pour quelle raison elle a été placée sous l’égide de Rembrandt alors que ce dernier n’est pas cité ou évoqué. L’explication est simple mais doit être donnée : autant que je m’en souvienne, Rembrandt est, avec François Clouet, l’un des premiers peintres « classiques » (pour le dire rapidement) que j’ai « rencontrés ». Clouet était apparu dans les manuels d’histoire, portraitiste du XVIe siècle, du roi aimé, François Ier. Rembrandt est plutôt apparu dans les livres (ou les citations) religieux, les images pieuses ou les signets qu’on donnait aux enfants du catéchisme.

Ce souvenir enfoui et presque oublié a resurgi il y a peu lorsque, visitant une amie hospitalisée, je vis arriver une visiteuse de malades distribuant des signets. Mon regard (et mon choix) se porta sur un Rembrandt, L’adoration des Bergers (1646). Pendant quelques minutes, le souvenir de l’enfance s’est immiscé dans la chambre d’une amie qui luttait contre un mal qui l’emporta une année plus tard (24). Je ne crois pas au hasard absolu. Les fantômes de l’enfance nous poursuivent, en l’occurrence pour le meilleur…

Mais en fait, c’est le Rembrandt des autoportraits qui m’a sans doute le plus marqué. L’autoportrait est difficile à comprendre pour un enfant. D’autant que Rembrandt a fait son autoportrait au fil du temps. A la difficulté d’appréhender ce genre pictural s’est ajoutée celle de comprendre qu’il s’agissait du même homme, du même visage, du même regard : visage et regard vieillis au fil des tableaux et que l’enfant, même grandissant, a peine à suivre : la vieillesse, les stigmates du temps n’appartiennent pas, en général, à l’univers de l’enfant ou de l’adolescent. Les adultes (parents, oncles et tantes, grands-parents, …) ont toujours le même âge aux yeux de l’enfant. Le regard de Rembrandt, dans la succession de ses autoportraits, m’a longtemps fait peur avant que d’apparaître lumineux et envoûtant. On comprend aussi au fil du temps que notre propre regard évolue, change insensiblement et qu’il y a une mémoire du regard, un souvenir oculaire des choses vues, une empreinte, une trace que seul le temps, le temps long de l’observation et de l’admiration sans relâche, peut faire apparaître…

Dans le village où j’ai grandi, il n’ y avait pas de musée et c’était très bien ainsi, mais il y avait mon musée imaginaire, qui s’est agrandi au fil du temps, hanté par le regard de Rembrandt

Emmanuel Fournigault 
Le 26 février 2016

rembrandt-autoportrait-beretRembrandt, Autoportrait au béret (1659)

______________________________________________________

(1) Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, préface, pp. 18-19, Gallimard, collection Folio-essais (2012, pour l’édition référencée).

(2) Cité in Jean Clair, Malaise dans les musées, Flammarion, collection Café Voltaire (2007), p.10.

(3) Vous trouverez en lien ci-après une vidéo présentant cette église que vous pouvez visionner ici au son de Bach.

(4) Op. cité.

(5) Op. cité, p. 174

(6) Op. cité, p. 200.

(7) Sur ces questions, voir notamment, la préface. Op. cité, pp. 19-21.

(8) Le Livre de Poche, (1992 pour l’édition référencée).

(9) Op. cité, p. 256.

(10) Op. cité, note 2, p. 256.

(11) Gallimard, collection Folio (2014, pour l’édition référencée), pp. 17-18. Ce livre dense et érudit, en cours de lecture à l’heure où cette note est publiée, m’attendait depuis de nombreux mois sur ma table de lecture mais il m’a fallu ce projet de note, la lecture ou la relecture de certains chapitres des Écrits pour qu’il m’apparaisse que c’était le moment de l’ouvrir car il requiert une certaine disponibilité de l’esprit, des allers-retours entre Baudelaire et Calasso. Il en est de la lecture comme de la contemplation des oeuvres ou de l’écoute de la musique, on ne va pas à la rencontre d’un livre indifféremment ; il y a un temps pour l’aborder. Si l’objet nous appartient, le contenu quant à lui, parce qu’il impose son univers et son tempo, en quelque sorte, nous oblige (sauf à passer à côté, comme on passe à côté d’une peinture, sans la voir…).

(12) Op. cité, présentation, p. 34. Sur la question du réalisme, voir aussi, p. 31.

(13) Op.cité, p. 377.

(14) Op. cité, pp. 253-263.

(15) Op. cité p. 29.

(16) La part de l’ange, Journal, 2012-2015, Gallimard (2016).

(17) Voir notamment Malaise dans les musées, op. cité, pp. 34 à 36.

(18) Malaise…, op. cité, p 35. On ne citera pas, délibérément, le nom de ces « artistes » qui salissent nos places par leurs productions douteuses ou, pire encore, qui, tel un sacrilège évidemment assumé (le « Ça » ne s’embarrasse jamais de la culpabilité), s’imposent au coeur de nos châteaux… Quant à la littérature du « Ça », qui a fini par recouvrir toutes les tables de nos librairies, on peut en avoir un aperçu très édifiant en lisant le bel article de Pierre Mari, sur le site Stalker, à propos d’un récit (roman ?) récemment primé, article à lire ici

(19) Op. cité, p. 59.

(20) Malaise…, op. cité, p. 37.

(21) Sur la nostalgie, comme impossibilité d’un retour, c’est-à-dire comme perte mais aussi comme ignorance de qu’est devenu ce (ou ceux) qu’on a perdu(s), voir en particulier, Milan Kundera, L’ignorance, Gallimard, collection Folio (2005 pour l’édition référencée), pp. 9-14. Quant à la réaction, Georges Bernanos a eu cette formule connue : « Il n’y a que les cadavres qui ne réagissent pas lorsque les vers les rongent. » Une grande partie de son oeuvre d’essayiste (mais pas seulement) peut être lue comme une vaste entreprise de démystification des valeurs cultes : le progrès, la démocratie, la classe moyenne, etc. 

(22) J’emprunte ce titre à l’épilogue du bel essai d’Alain Finkielkraut, Nous autres, modernes, Gallimard, collection Folio-essais (2008, pour l’édition référencée), pp. 323-326.

(23) En revanche, je déconseille vivement d’assister à un office, à commencer par la grand-messe du dimanche : c’est une caricature de ce que la liturgie dite moderne peut produire,… une « kermesse ». Il en va de la liturgie comme de la littérature et de l’Art, lorsqu’on la vide de son contenu originel, lorsqu’elle n’est plus au service d’une transcendance, lorsqu’elle n’assure plus cette intermédiation qui fait le lien avec l’au-delà, elle ne sert plus à rien. D’ailleurs, elle n’existe plus, elle n’est qu’un artifice grossier destiné à maintenir une apparence de cérémonie. Jean Clair, dans le dernier volume de son Journal, écrit quelques lignes profondes sur les impasses de cette liturgie de bazar (voir op. cité, pp. 341-342).

Quand bien même on n’a pu connaître (ce qui est le cas de l’auteur de ces lignes) que la liturgie post-Vatican II, on ne peut se satisfaire de la dégénérescence des formes et du contenu de la liturgie. Sans entrer à ce stade dans le détail d’une évolution qui supposerait plus de recherches, nous pensons que, sans revenir à la forme dite extraordinaire de la messe (selon le rite de Saint Pie V), il y a de réelles possibilités de « réformer la réforme ». Certaines paroisses s’y emploient et proposent quelque chose de fort convenable qui permet aussi aux fidèles qui le souhaitent de conserver certains des éléments de la liturgie d’antan. Dans la région, l’office de l’église Saint-Etienne de Caen, à l’Abbaye aux Hommes (paroisse Saint-François de Sales), nous paraît en être un bon exemple, celui de Cabourg également. C’est une vraie souffrance que de ne pouvoir fréquenter l’église de sa propre paroisse, comme si le fidèle, ne fût-il là qu’à intervalles réguliers, se sentait étranger parmi les siens… 

Ce petit développement me fait penser à la belle et célèbre phrase de la prieure dans Dialogues des Carmélites, de Bernanos : « Notre Règle n’est pas un refuge. Ce n’est pas la Règle qui nous garde, ma fille [Blanche de la Force], c’est nous qui conservons la Règle. » (Op. cité, collection Le Livre de Poche, 1996, p. 33).

La Règle d’un Ordre, la liturgie d’une célébration ou d’une messe, sont fragiles ; elles sont à la merci de ceux qui sont censés la servir et donc la préserver. Si celles et ceux qui, par leur pratique religieuse et plus encore par leur ordination, devraient perpétuer une liturgie s’accommodent de son affadissement total au point d’en oublier le sens profond, alors il ne faut pas prétendre vouloir faire partager quoique ce soit à l’Autre. Une civilisation s’effondre aussi par épuisement des forces intérieures qui sont censées la défendre.

L’ordre chrétien a intégré, progressivement et dans pratiquement tous les domaines, les évolutions qui ont conduit à son effacement (au sens où, bien que toujours présent, ne serait-ce que symboliquement, il a été supplanté). La déliquescence de la liturgie n’est qu’une des manifestations, parmi d’autres, de ce retrait mais aussi de la corruption de ses principes (les menaces intérieures, à nouveau…). Né avant l’âge moderne, l’ordre chrétien ne pouvait, dès lors qu’il a voulu intégrer cette modernité, qu’être absorbé par elle. Aussi, celles et ceux qui tentent de défendre l’idée d’un autre ordre, chronologiquement premier (pour le dire vite), dont les règles (à commencer par la Loi naturelle) devraient orienter le présent et conduire à la prudence sont immédiatement suspectés de vouloir entraver la liberté, la « marche du progrès », l’extension sans limites des droits de l’homme et toutes les autres « vaches sacrées » (si l’on ose dire…) de ces temps qui ont aboli le Divin. 

(24) Et à laquelle j’ai dédié la note en lien ici sur ce même site.

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